——傅申訪談
時間：2016-11-15 09:30:00 | 來源：中國書畫
◇ 時 間：2015年9月
◇ 地 點：北京·天倫王朝大酒店
◇ 采訪人：康守永
傅申訪談現場
傅申1936年出生，1948年隨父母遷居臺灣，畢業于臺灣師范大學美術系。1965年進入臺北故宮博物院書畫處。1968年到美國，入普林斯頓大學藝術考古研究所，攻讀中國藝術史專業，獲碩士及博士學位。1975年任教于耶魯大學。1979年出任美國國立佛利爾美術館中國藝術部主任，1994年任臺灣大學藝研所教授。主要研究領域是中國古代美術史及鑒別研究，在中國書法、繪畫史以及書畫鑒定方面有很深的造詣。著有《Studies in Connoisseurship》《海外書跡研究》《張大千的世界》《書法鑒定·兼懷素自序帖臨床研究》等。
訪問傅申先生時，我帶了自己書寫的“丘園養素”四字作品聊以表達心意。北宋郭熙說君子“愛夫山水”的六大理由，其一便是“君子所常處”的“丘園養素”。“塵囂疆鎖，此人情所常厭也”。傅先生今天的狀態，雖然以耄耋之年奔走于兩岸及世界各地，卻心如止水，埋頭于書畫鑒定之學；一生波瀾起伏，見識了不少凡塵疆鎖，卻人淡如菊，儼然“養素”之態……遞上小禮，他笑曰自己沒有丘園，不過他的工作是在借別人的“丘園”，借中國傳統書畫的“丘園”。先生誕生于上海，成長于臺灣，游學于美國，耕耘于傳統書畫的鑒定田園且成果卓著，被業界視為“國寶”。這次訪談專請他講講自己的成長及有關“借人丘園”的故事。
傅申與陸蓉之的婚禮
傅申在瓷窯創作
傅申夫婦及方聞夫婦
傅申與高居翰
傅申為蘇利文教授所書“又一居”
傅申拜會張大千
傅申與方聞、高居翰、何惠鑒、吳訥遜、武麗生等藝術史學者野外考察（1977年）
在美國紐約大都會博物館看畫（1985年）
傅申與學生在一起
一、從浦東鄉下到臺北故宮博物院
康守永（以下簡稱“康”）：帶了最新一期雜志，有您大學老師黃君璧先生的專題。我們對您的學術成果也時有介紹，但讀者朋友對您的成長背景和學術經歷更感興趣，關心一個有成就的人會有怎樣的人生歷練。您成長在臺灣，但故鄉在上海浦東？
傅申（以下簡稱“傅”）：故鄉在上海的南匯縣坦直鄉。我生在上海，我兄弟姊妹都生在不同的地方，我與哥哥本來都取雙字名，家父母因三兄弟及妹妹都生在不同的地方，所以到了臺灣以后都改成單名。我哥哥生在安徽，叫傅皖；我生在上海，因上海簡稱“申”，有《申報》，我就叫傅申；我弟弟生在浙江，浙江是古代吳越的越國，所以叫傅越；我的妹妹生在臺灣叫傅臺。和我同名的人在大陸有一位科學家，也叫傅申，我不知道他是怎么起名字的。
我生出來12天后，因為戰爭的原因，父母逃到浙江南部母親家鄉天臺附近去教書，我就被交給我的祖父母。祖父母在浦東坦直鄉，也沒有奶，沒有辦法養我，所以找了一個遠親的農家婦女養我。她是在坦直鄉附近的周家宅，小村只有四戶人家。我6歲前就在那個小村子里長大，沒有學校，周圍都是稻田，小河很清澈。
7歲以后就回到祖父母家里去上小學。在小鎮上，唯一的學校就是我的小學。所以念小學也不知道有初中高中，更不知道有大學。我小學畢業后抗戰也勝利了，我父母先到了臺灣。他們是從浙江到臺灣去教書的，臺灣需要大量的公教人員。教了一年，生活有所安定了，把我從鄉下接了過去。
當年有一個故事：我是浦東人，屬于鄉下人，后來到上海去看望姑媽，上海的小孩子一聽我口音，看我穿著土里土氣，就挺瞧不起我，見我就說“鄉下人來了”。所以我到現在為止，雖然浦東現在也屬于上海，我也不承認我是上海人。上海人很多都是寧波、紹興、蘇州等外來的人，其實我們浦東人才是上海的原住民。因此我還是保持我從小的身份，是江蘇省南匯縣坦直鄉人。
我是小學畢業到了臺灣才改名為傅申的。初中、高中以后，因為我跟父母從小就分開的緣故，所以在一開始的時候也叫不出爸爸媽媽。我認奶媽是我媽媽。后來年紀大了，慢慢才培養出感情。可是我進了大學就又分開了，父母在臺灣南部，我在臺北。大學之后我教了幾年書之后上研究所又進入臺北故宮博物院。
康：以您中小學時候的環境，應該沒有學畫的條件，為什么大學能有那么好的書畫篆刻成績？
傅：小學也只是偶然老師在黑板上用粉筆畫一點什么，隨便跟著描一下。我祖父家靠著一條很美的小河，有時候坐在后窗看看河對岸的風景，畫一兩張畫，也不多，紙張都沒有，鉛筆都沒有，我鉛筆都是到垃圾筒里去撿人家削斷的鉛筆芯來用。所以從小涂鴉的習慣沒有。但是，我大概有一點天賦，也不是很高的天賦，書法學得還可以。因為我的祖父把我的叔叔培養成中醫，中醫要開藥方，都是毛筆字，所以我祖父要他練字。另外我的小學校長是書法家，他每天在學校辦公室的窗口練字。我看到他在一疊紙上重復寫，寫得成黑紙一樣，然后蘸了水就可以練字。校長親自教全校的書法課，看你坐得正不正，拿筆對不對。他來走去，看你不對時就拿一根銅的長煙斗敲一下你腦袋。我小時候就是這樣的環境，但是祖父有一點喜歡風雅，在廳堂里面掛一些字畫，就是這樣，我也不懂掛的什么。
來到了臺灣就有機會參加書法比賽，因為臺灣的學生比我素質要差一點，所以我還能參加書法比賽。后來有張光寅老師教我們素描，都是鉛筆畫，沒有什么對象畫，最多畫一點靜物，或把自己的手伸出來對著自己的手畫素描，但是好像還有一點天分吧，老師就培養我。
康：這說明您走藝術之路還是其來有自，小時候受過熏陶，加上一些后天教育，這也應該是許多藝術家的成長路徑。
傅：應該說后天的用功更多。我的父親是在師范學校教書，住在師范學校的宿舍里面。學校有兩位美術老師，一位是教中國畫的，一位教西洋畫的，周末常常有學生來跟他們一起在戶外寫生。看到美術很好玩，同時不想讓陌生的父母負擔我的學費，所以我就報考了公費的師大美術系。
我的弟弟，剛才講到，他是生在浙江的，只比我小一歲，可是他因為隨在我父母身邊，所以他上學比較早。這樣他和我初中高中都同班，同時考大學。要填報考學校及系所的志愿表了，弟弟喜歡哲學，我要考美術，我父親想，這兄弟倆一個哲學一個美術，將來吃什么飯？因為那個時候美術的出路很窄，不是在學校教畫，就是用手工畫一些電影院的廣告牌（看板）。
我因為沒隨著父母長大，所以父親訓話反對對我也沒有影響，我弟弟就從哲學系改成經濟系。他也很有本領，經濟系那時候最熱門，是最難考的一門，而且是臺灣大學，他居然也考上了，可是考上以后因為沒有興趣，所以要轉系。此事弄得我父親有點煩惱。可是我念美術系我很開心。學校吃住都是公費，也穿公費制服上學，只是紙張筆墨需要一點錢。我就在上學期間去打工，打掃長老會的一個小教堂，因為打掃得很干凈，不久又加薪，又給我一點美軍配給的奶粉、牛油，有時候還分到一些舊衣服。有一次還分到一條女人的裙子，我就把它剪開做手帕。
就這樣長大，從師大畢業就服從政府的分配去各地教書，剛才你講到我書法、篆刻、繪畫三項得到學校第一名，我就教中學的美術課。
康：美術專業還有政府分配工作？
傅：我們是政府的學校，政府需要你到哪里去教書你就去哪里。家在臺北的同學希望分在臺北，我家在南部就等被分到南部去。可是師大附中的校長請我吃飯，也不認識他，飯后他說學校美術老師再過一年就退休了，讓我服完兵役—我們大學畢業都要服兵役一年的，到時美術老師一退休就來附中教書。就這樣我留在了臺北。
留在臺北，就有機會碰到一些重要的人物，像“故宮博物院”的副管理委員葉公超，他以前是北大外文系的名教授。后來我也與葉公超先生認識了。葉雖然外文很好，可是從小是受國學和書畫教育長大，受到熏陶。為什么？他的叔叔（寄父）葉恭綽是很有名的大收藏家及鑒賞家，書法及畫蘭竹也非常好。
康：葉恭綽是個有經歷的人物，做過官員當過校長，據說引導過張大千的藝術路子，也是個非常有氣節的人。他的書法相當不錯，可惜沒怎么被世人看重。
傅：葉恭綽的書法現在還是被低估了。我覺得你們有機會應該宣傳一下他的書法，真的很好，很遒美。聽說他個兒也不大，喜歡畫蘭竹。所以也影響過葉公超。葉公超從小臨米芾的字，寫褚遂良及米芾的字，又畫蘭竹，所以外蒙古獨立以后老蔣就把他調回來不讓他做官了。臺大聽說他回來了，就請他來教書，他本是北大的名教授，他一上課400人的教室都擠滿了人。他講了幾次課，老蔣又怕他批評政府，連書都不準他教。不教書他就在我的一個廣東籍的朋友家里畫畫寫字，時常弄到晚上一兩點。其實我們都是這樣的夜貓子。
因為葉公超只會畫蘭竹不會畫石頭及配景布景，光是畫蘭竹就很單調，有時候需要畫一塊石頭畫一點風景，都是我給他畫的，但一般不署名，偶然署名……其實我們現在講到古書畫里面的代筆，我們都是曾有親身體驗的，很多書法家都來不及寫，像于右任后來也有代筆，只是比較少。有一個高官用了一位代筆，薪水也不是很高，那高官書法家在臨死之前把他自己用的一對印章就交給那個代筆作為報酬，意思是你幫我這么多忙，薪水也不高，算是補償，表示他走了以后還繼續賣他的字。
葉公超也擔任臺北故宮博物院的管理委員長，管理委員有一個權利就是可推薦工作人員。他認識我以后非常欣賞我，兩次推薦我去“故宮”。早期“故宮”在臺中的一個山洞里面，在鄉下，我不愿去，他很生氣。后來我念了藝術研究所，畢業的時候，臺北故宮博物院的新樓也造好了，推薦我跟江兆申—另外一個“申”，我們“二申”就進了“故宮”。
康：這給了您一個進步的好機會。
傅：那個機會的確是太好了。我們都是教書的，讓我們負責辦展覽，那就一定要對故宮的藏品有所了解，所以每天從庫房里面推出一車的書畫讓我們自己看，自己翻看冊頁、自己掛立軸，太過癮了。看了一年多之后，美國普林斯頓方聞教授來做研究，“故宮”派我去陪他，在庫房里轉悠。我對“故宮”的畫已經有所了解，有時候跟他討論，有時候意見還不一樣，不曉得他怎么就看中我了。他說：“傅申你到美國來跟我念書好不好？”我是學中國書畫和創作的，從來沒有想到要出國，也因為出國很麻煩的，20世紀60年代要保證人、保證金，還要考英文。我英文也比較差，因為從來沒有想到要出國，就沒好好學英文。
所以，他給我講這句話，我聽的一個耳朵進一個耳朵出，根本就沒有反應。過了幾天他要走了，臨別握手道別時他丟了一句英文給我，他說：“Keep in touch（保持聯系）.”我也沒有跟他聯系。但是過了半年多，他送來了一個普林斯頓學了一年的女研究生王妙蓮過來，是夏威夷的華僑，她來臺灣的目的是學中文，學語言，做書畫處的翻譯。這樣我們展覽中需要英文說明的，就讓她來翻譯。
中文說明都是手寫，我和江兆申寫，每天上午看畫，下午準備展覽，就寫那些說明書，用毛筆。那個時候也沒有機會練毛筆字，但是寫說明牌小楷，算是練了一陣。
辦公室很小，就四張桌子，我和江兆申面對面，旁邊就坐了那個夏威夷來的女生。我看她對我好像有興趣。我呢比較被動—凡是我主動的愛情都不成功，我被動的比較成功，后來就好起來了，一年多就結婚了。
學校只給她一年時間就催她回去繼續讀書。那個時候我才知道美國的收藏也不錯，而且美國做學問的方法另有一套，還有很重要的一點，我那個時候很想看到大陸文物考古方面的雜志。
康：文物考古也是禁書？也是去美國的動因？
傅：是“禁書”“匪書”。對于禁書，圖書館有也不讓你進去看，我讓朋友從香港寄給我也被沒收。我想：到了美國，這些書就都可以隨便看了，而且也不要英文，所以英文爛也沒有關系。因為王妙蓮是美國國籍，我一去還拿了綠卡，所以我就這樣去了美國。
康：去了感覺如何？
傅:去了后，當然很好！方聞教授給了我獎學金，我在普林斯頓大學學習，輕松、愉快又充實！但規定學習一段以后，要回原單位服務至少一年。學了三年之后我就回到臺北故宮博物院去服務，那個老院長蔣復璁，也不知道為什么很欣賞我，他說你不要回美國了，留在“故宮”，將來升你做副院長。那時候我還很年輕，沒有行政經驗也沒有行政能力，在“故宮”比我大十幾歲二十歲的很多，誰不想坐這個位子！猶豫之際，聽到這樣一句話：“傅申做副院長！那我們做什么？”我知道我留下來，很難擺平。而且我也沒有那個興趣，所以又回到了美國。
回到美國，方聞教授對我說你拿一個學位吧。但要拿博士學位，需要通過第二歐洲外國語，那時我英文本來就不好，很吃力了，現在還要學第二外國語，豈是易事？正想放棄，方先生說你不是會日文嗎，你將來可以考日語代替歐洲語啊。的確，我曾經在臺灣的研究所學過日語，那時普大有一位從京都來的島田修二郎教授負責主考，語言關算通過了，還要通過一門《西洋美術史》，《中國美術史》可以看很多中文書，而《西洋美術史》只有西文可以看，我就在那個學期別的課都不選，全力沖刺那門《西洋美術史》就高分通過了，從此就可寫博士論文。
傅申著作書影
二、從事研究與鑒定
康：提起撰寫論文，業界都知道您和徐復觀教授關于黃公望《富春山居圖》的論戰。
傅：黃公望《富春山居圖》在臺北故宮博物院有兩卷，我們稱為《子明卷》和《無用師卷》，兩卷大同小異，但書法很不一樣。乾隆皇帝當時認為《子明卷》為真，但其實后來很多學者都認為《無用師卷》才是黃公望真跡。但徐復觀先生卻說要替乾隆皇帝翻案。徐先生學問很好，文筆又犀利，我就開始和他打筆仗。一年后他寫了一篇《定案》，我覺得你只是論辯一方的“律師”，你又不是“法官”，你卻自己跳出來要下《定案》怎么可以？我就寫了《片面的定案》反駁。但老先生很有意思，很固執，又寫了一篇《定案還是定案》。辯論是一回事，我對他還是滿尊敬的。后來我到香港后，他還請我一起吃飯，還送我一塊古墨。這個事不提了，關于鑒定的結論往往是各執己見的，但現在應該大家公認的是他錯了。
康：看過一個資料，說您在臺北故宮博物院工作那三年，每天可以拉出來一車的東西去看，可以看那么多的好作品，夠奢侈的。
傅：那時實在是太好了，所以這也是為什么方聞教授要我去美國、我根本就不想理睬的原因。
康：您出成果了嗎？
傅：當然。那是一段重要的積累。臺北故宮博物院在1970年要舉辦首屆中國繪畫的國際學術研討會，當時我已經在美國讀書，蔣復璁院長對我很器重，也要我發表論文。那是我第一次出道參加國際性的討論，蔣夫人親自用英文致開幕辭，我那篇論文也是用英語發表的，我由此進入國際學術研討會的圈子。
康：視野和經歷的特殊性，使您的學術研究面應該比較寬泛。
傅：我的興趣很廣，書法、繪畫都可以，所以關于各個時代的書畫研討會我都可以參與。我沒有像有的學者寫一部《中國繪畫史》或《中國美術史》，我沒有系統地研究，我學術文章都是散篇的，但是因為我從事創作又從事研究，跟前輩學者，像國內的徐邦達、謝稚柳先生一樣，走了同樣的路線。啟功先生畫也很好，寫得也很好。
康：有創作能力又有學術深度的人才還是比較少的。
傅：現在這方面的人才的確比較少了，現在考進來的研究生都是考試考得很好，但是他們不一定學過繪畫，以外文系、中文系或歷史系為主。我的學生里面還有一個造船專業的，跟書畫毫無關系，但是他對書畫有興趣。現在他到臺北故宮博物院去做事了。
康：那您怎么走了鑒定的路子？
傅：每個人的情況不同，有搞書畫史研究轉向文化史的。我是因為過去的背景，美術專業出身，有過創作經驗，對筆墨有一定的經驗和研究。傳統的筆墨跟鑒定方法比較接近，所以我后來就從事鑒定研究。而在“故宮”從事展覽，也有教育觀眾的責任。而“故宮”的藏畫，真偽雜糅，需要厘清。
康：您鑒定上下的功夫比較多，創作呢？
傅：繪畫創作就中斷了，但是書法沒有中斷。2013年，國家博物館還邀請我辦個展，也是我生平的第一次個展。我在臺灣都沒有辦過個展，都是聯展。國內的王冬齡到美國展覽，我跟他合作展覽過。那一次國家博物館辦展，我的繪畫都是早年大學畢業前后創作的。而且，有幾個手卷我是拿到上海博物館去裝裱的，因為臺灣裱得不好。當時在上海博物館，很長的手卷貼在走廊上，謝稚柳先生看到了，他后來就給我的每張畫都題跋，評價很高。
康：古稀之年辦首展，而且還是被動的，是謙虛嗎？
傅：展覽時我自己也是比較謙虛的。我說標題就是“傅申學藝展”吧。是關于我學習藝術的展覽，這樣書法、繪畫、陶瓷、篆刻等等，無所不含，給觀眾一個匯報吧。
康：陶瓷？
傅：對，在陶瓷上的雕刻。我1994年回到臺灣之后，有朋友帶我到陶瓷廠，在他們現成的陶瓷坯上寫字畫畫，刻字刻畫。陶瓷上的刻字，有人還以為是寫好了請別人去刻的，不是的，先以毛筆定位、布局，再由我自己拿刀就像拿毛筆一樣刻下去。所以人們欣賞這類作品的時候，并不知道里面的艱苦。寫字寫在瓶子上跟在桌子上寫不一樣，不但要懸腕，而且筆畫隨器形成圓弧，不是平的，所以失敗率很高。如果在宣紙上寫壞了，重新拿一張紙來寫就是了。而寫在陶瓷上或畫在陶瓷上，壞了就用海綿沾了水去洗掉，擦掉，我們叫“洗澡”，有時候要洗好幾次才能完成。
康：您現在的工作狀態是怎樣的？
傅：現在還是研究多一些。有時還是要創作的。但家里的畫案不久就會堆滿書和資料。因為要寫論文。現在國內的學術界交流也越來越頻繁，時常邀請我發表論文。我是很為難，往往是一半拒絕一半答應，看我的時間了，還要看與我研究的主題有沒有關系。
答應寫作，一研究一個題目就至少一兩個月以上，各種資料會把畫案桌子都攤滿了，就不能創作了。后來又增加一個桌子，本來是要畫畫的，結果不久又堆滿了書。買了張乒乓桌，打球畫畫兩用的，還是堆滿了書。我現在自己又有一個新的工作室弄了一個大桌面，不久書又堆上去了，所以很麻煩，最好是論文寫作停下，但往往身不由己！
康：您的桌子功能還是比較有意思，是真正的“書桌”了。您不能寫作是遺憾，不能創作還是遺憾。
傅：很難兼顧，所以我很佩服謝椎柳先生他們能夠同時兼顧創作和研究。
康：做研究寫文章很耗時間精力，幸虧這是您的興趣。
傅：就是憑興趣，而且過去看到這么多好東西有一些累積，有一些研究的成果。
康：您的研究里有一個議題挺有意思，很詩意，就是關于“書畫船”—很休閑的狀態里的很貼近生活時的一種創作情景。
傅：因為研究董其昌而得。我在研究董其昌時，發現他很多作品都在船上所作，因為那個時候的交通主要是水路，尤其是江南地區那個水路像蜘蛛網一樣，我家鄉小鎮的家后窗就是一條河，臨河人家都有船塢有時候有小輪船通到縣城，平常我們都是小船，我的叔叔是中醫，中醫要出診時候我須幫忙劃船。所以，對江南一帶的水鄉生活很了解，看到董其昌這么多作品是在船上的，我就貫穿起來作專題研究。
康：“書畫船”一詞得來與米芾有關？
傅：“書畫船”就是從宋代的米芾開始的。后來元代趙孟頫從他家鄉吳興乘船北上要到揚州，經大運河到天津再到北京，要一個多月時間。古時候沒有電話，在船上不會有人隨時來拜訪的，這么長的時間里，他一定帶了一些書畫，帶了一些作品來消磨時光。像趙孟頫就帶了《蘭亭》的拓本，時時拿出來欣賞。他一路看一路題，到北京時題了13次，還有一個本子題了16次。
我做“書畫船”的研究也為將來寫一本書準備。從董其昌的研究開始。董其昌資料特別多，明末清初那一些文人不管在西湖在哪兒都在船里畫。
康：作為從事書畫創作的環境，“書畫船”可以追溯得更早吧？我以為有水路的地方，有船的地方就應該有這樣的“書畫船”。
傅：是的，看怎么定義“書畫船”了。比如說隋煬帝，開鑿了運河之后，有一次他運了一船的書畫藝術品到南方去，結果翻船了。唐朝也有在黃河里面翻船的記錄，也損失了一些書畫。所以，你要把“書畫船”的含義擴大的話這個歷史就很久。
康：但我覺得這么定義“書畫船”是不對的。
傅：是的！我對董其昌的研究里面都提到過。
康：黃庭堅“滄江盡夜虹貫月，定是米家書畫船”那首詩里面提到的“書畫船”，是不是第一次用到了“書畫船”概念？
傅：對，但是“定是米家書畫船”，米芾他自己有沒有叫作“書畫船”，不知道，好像是黃庭堅用在詩里面屬最早。但是我們一直說的書畫船的傳統都是米芾打頭，黃庭堅是他好朋友，但是此詩的真跡沒有留下來，只是后來的偽仿本，仿黃庭堅的書法，這詩當然也在黃庭堅的詩集里面應該有的。
康：在書畫歷史長河中，一條船成為一個文化現象被關注，您是不是第一個？
傅：當然。我準備寫一本書，而且我說這是受中國廣大地域的水系決定的。比如長江、黃河流域支流眾多，還有江南的運河（長江三角洲有很多運河）像蛛網般密布，再加上貫穿南北的大運河—古時舟行速度慢，水路又長，所以很多古代的書畫家往往舟行數日乃至月余，所以，在江中船上創作是很自然的現象。而且，另外一種，中國的手卷是西洋畫里沒有的。你在家里看山水畫叫做“臥游”，你在家里躺在床上，坐在沙發上，坐在椅子上，攤開桌子上就可以旅游，就跟船上一樣，你人不需要走來走去，船在動你就看到風景在動，所以這個手卷畫的發展可能跟作者船上的經歷有關，等于現在有一種照相叫移動焦點，就是你的相機在一個軌道上連續移動拍照，好像很多電影也是這樣的手法。
康：“書畫船”是個天人合一的動態的寫生平臺。
傅：對，移動的寫生平臺！本來畫室是固定的，在房間里你不能動，但是“書畫船”是可以移動的畫室。因為船在水中流動，所以“書畫船”的英譯，可以叫作“The Floating and Moving Studio”。
咱們中國畫寫生當然也有定點寫生的，像元代黃公望出門時要帶一個袋子，袋子里面有筆墨紙張，隨時看到很特別、很好看的山或石或樹就拿出來筆墨畫一畫，但是畫長卷你不能一面走一面畫，只能夠靠著記憶來畫。所以，中國的山水畫都是記憶中的山水，并不是定點的寫，即便你拿照相機現在可以照到長江，一面走一面拍，拍出來也不一樣。
康：您引用過陳繼儒《巖棲幽事》的一段文字說：“住山須一小舟，朱欄碧幄，明櫓短帆，舟中雜置圖史鼎彝……”這個狀態下煮茶待客，讀書畫畫，是那個年代很享受的畫家工作室啊。今天的書畫家，很多人在山里面去建個工作室，追尋的心境也是一樣的。
傅：一樣的，是一樣的。但是，今天的人住在山里面就是不動的一種方式，只在一個環境中熏陶，但是坐在船上不一樣，你很愜意的。北方陸地或山中旅行的人你再豪華抬轎子也看不到這么多，而且也沒有空間可以讓你寫字畫畫寫詩甚至煮茗對話，坐在船上，即使小型的船，只要有小桌，書畫工具都可以帶的。
康：您說“水上山水”和“山中山水”這兩個有區別？
傅：北方我們看早期有些畫像范寬的畫，他只有在山中畫畫，沒有大河，不是坐在船上看風景，所以只能看高山壓頂，或者是明初出了一個王履畫的華山圖冊，都是山，沒有河。
康：如范寬《溪山行旅圖》。
傅：這種就是標準的“山中山水”，跟后來的有河流有舟船者如《富春山居圖》，就是他在富春江看到的“水上山水”。
康：對《懷素自敘帖》您是不是研究用功最多？
傅：沒少下功夫。對《懷素自敘帖》，學者之間歷來有不同意見，有的認為是真跡，有的認為是偽造，是仿本。早期的學者，因為《懷素自敘帖》后面還有很多宋朝人、明朝人的題跋，就又分開來做兩個部分來討論：一說是懷素為真；另一說是懷素是假但后面的題跋是真。但是到了后來，有一個臺灣中年的學者說《懷素自敘帖》跟后面宋朝人、明朝人的題跋都是文徵明的兒子文彭做的，是根據拓本雙鉤廓填出來的。我在“故宮”很多年了，將原件看得很仔細，絕對不是雙鉤廓填，做不到的，都是很自然地一筆寫下來的，尤其是飛白的地方。飛白是一個動作寫出來，很多干筆刷絲，是一次完成的。但是你要雙鉤廓填，你就沒有辦法，只有一絲一絲，要十來次動作，十來次動作不可能做得那么順，那種地方一放大就看得很明顯。
康：您是怎么切入到這個題目的研究中去的？
傅：我從美國回到臺北故宮博物院服務的時候，剛好科技室有一個顯微鏡，可以拿顯微鏡看古代的書法，我就把顯微鏡在上面加一個照相機，照了一些顯微照相。那些照片至今還保留得很好，用在寫懷素的那本書里面的前半部，作書法鑒定的實例。這些技術手段使我有了與別人爭論的基礎，為我自己思考的結論多了些證據。
從吸引讀者的角度，光是文字討論不足以引發讀者的興趣。在照相放大的基礎上，那些很小的字一放大就看得很清楚，就能看出是不是雙鉤，是不是一筆寫出來的。
康：您最早的論文是寫什么的？
傅：我最早的一篇論文是寫南宋的江參，他是南宋少有的學董巨派的。后來第二篇論文就寫關于《存世巨然作品比較研究》，這時候發現張大千在大英博物館的偽《巨然》。
那個時候我就很希望看到大陸學者的研究，但是香港有一位陳仁濤先生，大收藏家，他寫了南宗三祖，我看那本書有一點啟發。但關于南宗三祖，他們早期收集的資料不夠，后來我研究發現大英博物館那張所謂巨然作品是張大千畫的。
所以，從那一次以后我開始關注張大千的作品。后來又到普林斯頓，普林斯頓的一個收藏家收了很多石濤的畫。石濤的畫里面有張大千和他師叔的，再研究徐渭的畫偶然也有張大千仿制。
康：但張大千仿得比較多的還是石濤，可能對石濤研究深一些吧。只是人們認為張大千的筆力不如石濤厚重，線條也較光滑。盡管這樣，當時與他過從甚密的畫家朋友也難辨真偽，曾衍生出許多笑談佳話。
傅：其實，我發現張大千跟傳統的偽作家不一樣，他的雄心更大，他不是一輩子只能夠仿一兩家，他的偽作其實是他研究學習模仿古人的副產品。
張大千早年在上海曾拜曾熙為師。曾熙喜歡石濤，他就在那個時候也開始畫一些石濤。為了找學習范本，他到處向別人借，包括向黃賓虹借。黃賓虹比他大二三十歲。張大千有一次向黃賓虹借一張黃賓虹收藏的石濤來學習臨摹，黃賓虹看到這個二十來歲的小子很年輕，那時也沒有留胡子，就不給借。張大千很生氣，心想：你不借給我，我自己也可以畫。他就東拼西湊學了石濤的筆法，畫了一張“新”的石濤，他刻了一枚假石濤的印章蓋上，就把作品擺在他老師曾熙家里。剛好曾是黃賓虹的朋友，黃賓虹有次去拜訪他時看到了作品，說：“這張石濤畫從來沒看過，你讓給我吧。”曾熙知道是自己學生畫的，不肯賣給他。曾熙不賣，黃賓虹就一定要擁有。曾熙就說：“好吧，你不是有一張石濤嗎？你要咱倆就交換。”結果黃賓虹真的交換了。黃賓虹得意地把那張新發現的“石濤”作品掛在家里。張大千就故意去拜訪他，東看西看，走到石濤面前他說：“黃老這張是假的！”。黃老生氣地說：“你怎么知道是假的？”張大千從口袋里掏出一枚印章，他說：“我章子都帶來了，是我畫的。”從此黃賓虹對他另眼相看。
康：看來留胡子是有價值的，能顯示老成。
傅：的確后來有人就勸張大千留胡子。不留胡子，個頭又矮，很容易被當小青年看。剛才主要是講他研究、學習古人的過程。他發現石濤、八大都受到明朝和元朝畫家的影響，所以他又上追唐伯虎以及“明四家”“元四家”學習。對王蒙下的功夫也特別大，但是我還沒有看到他做假的王蒙。他有時候會對一張很好的王蒙畫臨三四次，很用功。后來發現“元四家”也是從董源、巨然來的，所以后來又做了董源、巨然的這類東西。但是董源假的畫我還真沒有看過，我還寫了一篇論文《上昆侖尋河源》談張大千和董源的關系，后來美國學者高居翰，引用了我論文中不少的資料來撰文，論證董源的《溪岸圖》是張大千畫的。
我研究張大千，我寫過關于《溪岸圖》的研究文章。高居翰那篇文章里面引用了至少有19個注釋引用我的那篇文章，好像我替他背書一樣，其實我是不贊同這張畫是張大千畫的結論的。這張畫明明是古畫。我看過很多很多古畫。至于這張是不是董源所作我不知道，因為你要確定是董源畫很難。現在董源的《溪岸圖》《瀟湘圖》《夏景山口待渡》等，很多人都在討論，有的人反對有的人相信。
我1973年在日本和高居翰一同去看一張董源的畫，這幅畫是一個私人收藏的。我跟高居翰那天晚上到他家里，他特別打燈掛起來，因為是在郊外，很多甲蟲飛進來，最后居瀚就在玻璃窗及地上去撿甲蟲去了。撿甲蟲干什么呢？他兒子喜歡收集甲蟲，是替他兒子收集，所以那天印象很深。后來我們對董源這幅畫照了很多照片。
這幅畫董其昌題了“天下第一董北苑”，尺幅很大。宋朝的沈括說看董源的畫，近看很多筆墨不成物象，遠看才能將村落、水石看清楚。那張畫最符合他的這種描寫，筆墨很粗放，寒林叢汀，我認為它應該代表董源的畫風。
但是后來日本學者有一些局部放大的圖片，仔細看上面的苔點和人物，尤其是畫面上的小人物的用筆和山水的用筆完全不一樣，是很尖細的用筆；有一些苔點是很粗大的圓點，點到了不應該點的地方，所以他說這張畫是南宋以后畫的。可是上面有南宋的官印，我說這張畫不管是不是董源的親筆真跡，但能夠代表董源的畫風，至少南宋的官印是真的，所以，此作的下限是南宋，上限可能是北宋，但究竟什么時候畫的不清楚。
康：從五代到張大千，這上下限的框定范圍很大啊。
傅： 我們研究古畫只能研究這張畫至少在什么時候已經有了，至于是哪一個人畫的，不一定，不好判斷，因為沒有人看到他畫，而且他每一張畫的風格也不一樣。就像你拿你過去的集體照片從小學開始到今天排在一起，讓你的朋友去指出來哪一個是你，也不容易。每一個人過了幾年就有不同的形象，所以我們做鑒定實際上就像是瞎子摸象，我們能摸到的只是一部分，有時候摸到豬還在說這是象，有的人就是一輩子搞錯。
康：是啊，沒有“基因”參照。
傅：講科學鑒定，找基因也是一種思考方法。但是怎么樣找基因很難。有一種畫是用手指畫的，清朝有一個高其佩，東北鐵嶺人。他的畫上偶然有些苔點顯示指紋—指紋就可以鑒定。我的老師溥儒，他用大拇指指紋去摁不同的方向，然后加上不同的頭和腿足就變成一頭水牛，或變成一只鴕鳥，各種各樣的都有，作品生動，指紋很清楚都是同一個，這種指紋就可以作為鑒定依據。
還有，古人有一句話叫含毫吮墨，古人畫畫的時候常常滿嘴是墨，是因為用嘴唇舔過筆毫的緣故。舔過之后就有口水在，口水里會有他的基因。我們知道變成干的墨，以后能不能查得出基因來是個問題。另外所有作品上都有很多指紋，除了畫家，還有做紙的和裱畫人的指紋。都不易分清楚。
康：通過指紋確認是不可能的。
傅：對，是個問題，同一張紙上歷代留下來裱畫的、做紙的、還有收藏的人的指紋怎么樣區別，需要大量的資料庫，最早和最多的就應該是書畫家的，但是科技還沒有發展到這個顯示和甄別的水平。
康：準確地說，應該是作品上的材料的或藝術表現的某些“基因”。
傅：對。比如說還有代筆的。代筆的指紋跟被仿的人指紋就不一樣，但是你怎么弄這個指紋來？很難！
科技檢測有兩種，一種是破壞性的，一定要化驗那個紙的年代。科技用碳十四的檢測法是取古代的陶瓷片或者銅器挖一個不受污染的、有足夠份量的才能化驗，但是紙張很薄，墨也很薄，沒有收藏家或博物館允許你去挖一大塊，而且要挖相當大的一塊才行。因為這種碳十四的方法需要有足夠的量才能檢測，而且它有誤差，譬如說他們考古發現的東西，發現這個是32000年的東西，這和31000年差了1000年也就無所謂了。但是中國書畫不一樣，比如元代只有80年，你一差一兩百年，一個朝代就過去了，不行的。
所以，現在在發明一些非破壞性的光學方法，比如紫外線。在暗室里，用紫外線照這張畫，墨色不一樣，后加的款就可以辨認。有人作假：一張前朝人的作品，因為那個畫家不夠有名，就有可能把它去掉，然后加上一個名人的款或割款后偽加更有名的款，而紫外線就可以辨別。
在日本有一張畫就是這樣，我認為是把“郭熙”改成“李成”的，那個李成的名字墨色你用肉眼看就可以了，就能看出不同來。用紫外光線照會更明顯，它凸出來了。所以有些方法用光源，用X光或者是背光，都可以檢測。比如說最近在北京故宮看一件米芾的詩卷，這作品曾經在下方有一條破損，字也消失了，后來裝裱師天衣無縫地接裱起來，而且把缺的字都完好地補寫上去，如果你不講這個地方曾經接紙修補過，肉眼根本就看不出來。但假如有好的光線，就像玻璃桌下面有燈光，一照就一定看得清楚，所以我們現在比古人有很多方便，但是還沒有大量使用。
康：有很多現代技術在引入今天的鑒定。
傅：逐漸引入，而且是借助其他領域的技術手段。比如刑事鑒定技術或其他的一些科技發明，我們借來可以使用。如果沒有大量經費支持，就很難以承受用高科技的新方法去做書畫鑒定。而且還有一點不便，就是要得到收藏家、博物館的允許你才能取樣，這是很難的。
康：日本在這方面是不是做得好一些？
傅：也好不了多少。日本曾經幫助臺北故宮研究懷素作品，他們派了一個團隊，帶來特別的光學攝影機，打上特別的光線，取一些樣品化驗，但是我覺得還是沒有辦法解決問題。
康：給您研究懷素提供的證據支撐不足？
傅：不足！而且你往往受到先入為主的結論而影響證據的選擇，因為古時候做紙不能做太長的，就是一段一段接起來，懷素真跡相傳第一張紙糜爛不堪，字也損壞，所以到了北宋的時候有一個姓蘇的他學懷素的字，把那段爛掉的紙換掉，換成新的紙，然后他仿懷素的字體來寫，接得天衣無縫。
可是，跟后面太像了，有的人認為全部都是他寫的。我在日本找到公元1900年前后傳到日本的懷素《自敘帖》的三段，后面有不同的南宋人題跋，三段懷素跟臺北故宮的三段幾乎一模一樣，是很自然徒手寫的，當然有一些筆畫粗細和濃枯的差異，因為你能將字形狀描得很一致，因為你練了千百次可以寫得很像，但是你每一次用毛筆蘸的墨量你很難控制，所以有的地方明顯看出這兩本有一些差異。
但是字形太接近了。我說懷素精力好的話一天可以寫兩三本或更多，但是不會說懷素每次都寫得一樣大小。聽說他是喜歡喝酒后寫草書，醉意蒙眬的還能寫同樣的大小嗎？不可能嘛，你就是寫你自己的名字也不可能寫兩個完全一模一樣的。
康：對。
傅：所以我說仿懷素填補空缺的這個人是練了不曉得多少次，幾百次甚至上千次！
但是他練到這個程度不會只推出去一本，就是在當代的印刷品，當你制作一個版，不會只印一本，他一定至少印個幾十或幾百本推銷。古時候交通不方便，資訊不發達，這手工復寫本，一本賣到山西，一本賣到河南，誰去比較啊。所以我看了日本的這個長卷之后，我認為北宋這一個人真是下了大功夫。我們現在人學懷素字假如拿不同的毛筆寫出來就是不一樣，一定是要同一種類型的毛筆才能寫出這么相似的幾卷，所以那個人一定是拿同類的毛筆甚至于有的作品是同一支毛筆寫的，寫了多本流傳下去。因為宋朝人、元朝人都有記載說曾看到五六本，好像同一個人寫的，分不出哪一本好哪一本壞。
康：這個人是有目的寫才能寫成這么像，沒有目的的話，即便是簽名，是很難完全一樣的。
傅：我舉了一個例子，蘇東坡簽名有很多真跡，但是大同小異，沒有一個完全一模一樣的。所以我說那個人是量產，因為最早做書畫復制品的就是唐朝人，技術水平也高，勾填本，無論小字大字，每個字都要很細心地描，細心地勾，細心地填墨，一個字就要花很長時間，做一篇王羲之的《蘭亭序》就要花很長的時間。
后來這種技術越來越衰微了，因為宋朝人發明了刻帖。刻帖刻一本就可以量產，拓100本、200本、300本都可以。但是拓本一看就是復制品，黑底白字。所以有人需要靠臨摹逼真的技術去量產，這比拓本更接近于真跡，買的人甚至誤以為是真跡。
康：那與拓本完全不一樣。拓本一看黑底白字。而臨摹是手寫的，是高品質的量產，人家有時候誤以為真跡。
傅：就像現在琉璃廠榮寶齋的木刻水印，齊白石等名家的高仿品不少。現在印刷技術越來越高了，高仿品分不出來，必須用高倍的顯微鏡去看有沒有噴墨的痕跡，是不是高技巧的印刷？
早期高手臨仿的范本就是現在臺北故宮博物院所藏的《懷素自敘帖》。對這個帖我第一次給出結論的時候，還沒有看到日本藏的那個版本，我給出的結論是故宮本在北宋的時期已經存在了，但是不是懷素寫的我不知道。因為懷素可參照樣本的只有小草《千字文》《藏真帖》，它們和《自敘帖》都不大一樣。當然一個人可能有很多面目，但是看了日本的版本后，我說這個是同一個人做的，但這個人不可能是懷素。
今天依然會有類似的現象。現在的書法家時常為了參展，一件作品寫幾十次，每次作品大同小異，但沒有哪兩件可以一模一樣，可以重疊套合的！
傅申 行書岑參詩 136cm×67cm 紙本 2000年
傅申 篆書知足能忍四言聯 137cm×35cm×2 紙本 1997年
傅申 隸書從泰上昆六言聯 136cm×35cm×2 紙本 1998年
三、越主觀越成不了鑒定家
康：您鑒定東西很謹慎，注意素材積累，有幾份證據說幾分話。能再介紹點這方面的例子？
傅：為了有關富春山的辯論，為了懷素鑒定的辯論，為了我研究董其昌時候的結論，后來在美國辦了一次元代作品大展。是何惠鑒先生參與主辦的。他從日本借來十幅元代的書法，其中有一件是元初三大家之一的鄧文原，那是最早的日本《書道全集》就印出來，認作是鄧文原的代表作。但是這與我在臺北故宮博物院看到的鄧文原很多題跋書法不一樣，鄧文原的書法跟趙孟頫有相似的時代風格。而日本的那個鄧文原總是有點異樣，寫得很好但是不似元初的風格。
后來因為我研究董其昌的《南北宗論》，看到有篇文章說，是莫是龍的《畫說》，寫了17條，里面舉了很多例子，說南宗北宗哪一張畫來著，以前是在莫是龍名下，很多早期的。
莫是龍是董其昌的師兄，他們的老師是莫是龍的父親莫如忠，莫是龍比董其昌大十幾歲，書畫都受到當世人的欽佩，董其昌也很欽佩他。
我為了研究董其昌的南北宗論以及莫是龍名下的《畫說》，我就收集了很多莫是龍的書法作品。可以說，我對莫是龍是了然于指掌。后來一看日本的所謂鄧文原就發現，這不是莫是龍寫的嗎？我就先發表一篇鄧文原的研究，先讓讀者了然什么是真正的鄧文原，再發表一篇介紹這件所謂的鄧文原，再分析這是鄧文原還是莫是龍寫的。但這不是莫是龍作假，而是利用莫是龍寫得很長的手卷，因為在一首詩和另一首詩之間總會有一點長短行，作偽者就剛好在這個地方切下來，本來沒款，后來加了“文原”二字的名款，上面又蓋了一個模模糊糊的鄧文原印章。這個偽作者就利用一般人的常識，將稍短的末行，由于鄧文原號“鄧巴西”，而此詩起首句就是“巴西太守……”就這樣子流傳在日本很久，始終認為是鄧文原的。
所以，我的鑒定是根據自己的經驗，將看到過的東西慢慢咀嚼形成的。
康：對于作品鑒定，有人強調藝術第一，技術第二，認為后者更容易接近真實。從您的研究看，包括對《自敘帖》的研究，更偏向于技術？
傅：兩個都需要，一定要完整，一定要結合起來。就像瞎子摸象，可能只摸到一部分，但盡量摸全面，摸得越多結論就越正確。鑒定中有各種個別的因素，每一個個案情形都不一樣，就像刑警的刑事辦案，每一個個案都不大一樣，但是你對各種偵破技巧要了然于胸，有的需要新開發一種方法才能解決。
康：這需要對作品的歷史背景或文化背景有深厚的了解才行。
傅：是的。所以對于這一點，高居翰他們、包括其他外國的學者最忌諱說他不會寫字、不會畫畫。他們的確有文化障礙。中國的學者尤其是過去老一輩的學者都是書畫家，所以他們的這一層隔閡比較少，可以明確地判斷筆法的好壞、優劣。鑒賞要先會欣賞再會鑒別，欣賞是帶有個人情緒的，鑒定就比較科學客觀了，科學的方法就有各種各樣的了。現在我們就是盡量利用新開發的科技，再加上個人的經驗，合乎邏輯地去思考并加以判斷。
我自己沒有專門學過邏輯，但會參考這些書，把自己的理論講得既要自圓其說，還要讓別人能夠相信，讓別人無法質疑你。
康：您怎么面對別人的質疑？
傅：第一，你要訓練你自己跟自己下棋，你走的這步棋對方會怎樣攻擊你，攻擊你時你會怎樣應付。你寫這類論文一定要隨時想到你有沒有漏洞，有漏洞趕快補，不要等到人家來攻擊你以后再行動。
第二，人家即便攻擊你，也會從不同的角度給你提供新的信息。所以我時常說我那本關于懷素《自敘帖》鑒定的書就很感謝臺灣的那位持異見的中年學者，他說《自敘帖》是文徴明的兒子文彭一手做的，沒有他的這篇文章，我不會有這本書。所以我很感謝那位學者。他們想到的東西，有時候我自己沒有想到，所以我要琢磨再怎么去詮釋，再增加一份新的資料和證據，做得更專業更深入，這是一個千錘百煉的過程。所以我很感謝對方，沒有他們，有的細節我就想不到。
康：所以在鑒定中，甚至要感謝反對你的人。
傅：當然要感謝反對我的人，沒有反對的人，我的結論沒有那么精深，沒有那么完備。
康：從《自敘帖》的鑒定看，其方法本身對鑒定學的發展是不是有著示范意義？
傅：我剛才講過，每一個個案都是不一樣的。雖然懷素的《自敘帖》我下了很多功夫，的確有一種個案的示范性，但是每一個個案都不一樣，所以你要對不同的個案選擇用適當的方法應對，一定思路要清晰、客觀。
碰到的問題不一樣，意味著這一類型的鑒定會對應著一種方法。比如說黃庭堅，我寫了一篇有關黃庭堅的文章說《砥柱銘》是真跡，人家以為我推翻了自己從前的看法。其實我沒有推翻自己的看法，以前是我不知道真假而存疑，存疑不等于否定！后來我經過三個月的專門研究才肯定這是真跡。我也不是為了拍賣而鑒定，而是為了我的博士論文。剛才講我的博士論文本來要做黃公望，后來方教授替一個收藏家買到黃庭堅的《張大同卷》，這對我來說是新的從來沒有看過的東西，我以前在“故宮”看到過《松風閣》《寒山子龐居士詩卷》，還看過黃庭堅在《寒食帖》的跋，還有在日本的《經伏波神祠詩》和《李太白憶舊游》行楷及草書。后來也知道了北京的《諸上座帖》，視野慢慢得到擴展。在作博士論文的時候，就曾到日本有鄰館去看他們收藏的這卷《砥柱銘》，我覺得有疑問，字也比較弱一點，所以并不能肯定，也再沒有投入長時間進行研究。所以，成為博士論文中沒有辦法解決的問題。
康：但您還是對《砥柱銘》寫了一份近兩萬字的研究報告啊，否定了早在乾隆時期就被認為是贗品的看法。這件手卷在文字內容、書法風格等方面與黃庭堅其他作品存在差異，所以猜疑比較多。
傅：是的。后來，這卷東西賣到臺灣來了，臺灣收藏家要我去看。我因為好幾年沒有研究它，所以還是維持過去的看法，我說我沒有辦法決定是真是假，有可疑性，但是實在很相仿。后來收藏家做了一個復制品，高仿得很逼真，做的是全卷，收藏印和題跋都印出來，擺在我的案頭。好吧，我說我過去沒有解決的問題現在自己也想解決了，就花了很多時間，大概三個月吧，發現這卷是真的。
可是這篇研究發表以后，有些人反對我的結論，說它就是假的，指出種種理由，其中的理由是避諱字和錯字什么的。比如說畢業的“畢”，楷書下面的長橫下面還有一短橫，但是黃庭堅這個《砥柱銘》只有長橫，沒有短橫，他說這是錯字。這個人這么指出來，就是露出了他自己的短處了。你去查任何一本王羲之《蘭亭序》中的這個畢字，都只有一長橫，下面沒有短橫。我后來查歷代的“畢”字書法，漢朝人隸書就已經只有一橫，比如《曹全碑》就是一橫。大家都在臨王羲之的《蘭亭序》，臨米芾和黃庭堅，或后來的人寫含有畢業的“畢”的作品都是只有一橫。難道這位學者竟然沒有臨過《蘭亭序》嗎？
還有一個很重要的字，禮貌的“禮”，繁體字的左邊“示”字旁的右側只有一點，黃庭堅《砥柱銘》卻點了兩點。他說這是錯的，我們也許可以說這是錯字，可是我后來看到，大家都熟悉的柳公權的名跡《玄秘塔碑》，那個“秘”字，我查了整個碑中竟有三種寫法，有一次是寫對了，“祕”，右邊只一點，有兩次寫成“禾”字邊，卻也有一次寫兩點，同一個碑，你不能說寫正確的是柳公權寫的，您以為的兩個錯字都不是柳公權寫的嗎？出于什么樣的原因，使柳公權這樣變化字形？我還不知道。但古時候也有通假字和俗體字，以求變化。
康：會不會有筆誤？
傅：筆誤是難免，但這個絕不是筆誤，刻成碑了不是筆誤。我后來研究黃庭堅曾經學過柳公權，所以他寫禮字寫成兩點也沒有錯。所以有的時候不知道是什么原因，我現在也解釋不出來，但是我只能舉出這個例子。《玄秘塔碑》的“秘”就有三種不同的寫法，也有你認為的筆誤，即便是錯字你不能說錯字就不是柳公權寫的。
所以這個質疑給我提供了更深入研究的一種思路。他指出來了我過去沒有想到、沒有注意到的問題。但是，凡是真跡都有可以解釋的理由。
康：人們質疑作品有各種各樣的角度和理由，比如從題跋，從服飾，從建筑等，傅熹年不就從建筑角度質疑過《游春圖》？
傅：這是很早的一幅山水畫，傅熹年先生是國家鑒定小組的一員。他從建筑學上去考察，發現《游春圖》里面幾座房子的建筑形式比較晚，不是隋朝的，所以他說這個時代不對。但是我說畫家不一定是建筑師，很多畫家畫山水畫里面的點景建筑，也許他隨便畫嘛，也不準確，你不能夠用建筑設計的方法來判斷。當然他還有其他的理由。
不過這張畫的年代很早是毫無疑問的。至于是不是早到隋朝，是不是展子虔親筆，至少宋徽宗親自寫的是“展子虔游春圖”，我們現在很多學者也認為這是最早的一張山水畫之一，但是早到什么時候、或是不是展子虔親筆我們不知道。將來要看這幅畫的絹是什么時代，如果是晚于隋朝的唐朝絹那就推翻了展子虔。
但是這樣的鑒定也很難做。我在佛利爾美術館展卷古畫的時候，收集了一些剝落下來的碎絹片交給我們的科技化驗室，我說請你給我檢驗一下這絹是什么年代。因為那張畫相傳為宋畫，如果查出這個絹是明朝的絹就排除了宋畫。結果那科技人員對我說：“你這么一點絹我怎么做？而且這絹上有歷代的灰塵和歷代的漿糊，每重裱一次都有新的東西附著在里面，我怎么化驗精確？化驗出來也不準確。你首先要去還原這個絹到當初的樣子，把附著物通通去掉才行。”聽他一說—這個工程很大啊，一還原以后可能材料更少了，更不能檢驗了，這基本上是做不到的。
所以不要以為科技就能夠解決問題。不過對材質的了解還是重要的，比如說王季遷，大家都知道，他是海外的中國書畫鑒定大家。
康：我們去年做了一個有關王季遷收藏的專題。
傅：20世紀70年代，我從美國回到臺灣去拜訪我的老師曾紹杰，老師和王季遷是朋友。我先到，剛坐了二十來分鐘，王季遷也進來了。他很高興的樣子，帶了一個立軸，說剛剛買了一張齊白石的畫。在門口我就迫不及待地請他打開了，讓大家看看買的什么樣。結果打開不到三分之一的時候，我就說，“假的”。他很驚訝，說你怎么知道的？
康：露一角就知道？您的眼睛很毒啊。
傅：他也這么說。當時我解說：因為齊白石不可能用臺灣做的宣紙來畫。而這畫是畫在臺灣宣紙上的。紙張是有地區性的，四川做的宣紙跟安徽做的宣紙不一樣。我在臺灣長大，念藝術系，常用較廉價的臺灣宣紙，所以對臺灣宣紙的紋理、墨韻熟知，跟大陸的宣紙很不一樣，跟齊白石的畫不一樣。在齊白石的年代，怎么可能用臺灣宣紙呢？所以一看畫在臺灣宣紙上，就知道是假的了。王季遷從此對我另眼相看。在后來他紐約家中看畫，他說：傅申你的眼睛很毒。其實王先生從沒有用過臺灣宣紙，他這方面是盲點，就像高居翰說董源的《溪岸圖》是張大千畫的一樣，因他對張大千不夠了解，也對中國宋元古畫也不夠了解，所以有此盲點和犯錯。高居翰對古畫最熟悉的是明末清初的一類，因為他在日本買了很多便宜的畫。二次世界大戰之后日本經濟蕭條，在日本的古畫古董市場，作為一個美國人拿美金買都會覺得很便宜，所以高居翰買了一大堆，對那個時代的作品有特別的研究。這方面我們要承認他的貢獻。
但是，高居翰對宋畫沒有研究。《溪岸圖》至少是宋畫，是北宋或更早時候的畫。不是說夸大我自己，我是研究張大千的權威，我說這張畫絕對不是張大千畫的。高居翰這樣的結論表明他既不懂張大千，也不懂中國古畫，只要懂一樣就不會有這樣的結論。
康：對張大千的作假，您給了一個新的評價。您說他模仿是為了研究，是研究古畫的副產品。我們很多人是從道德層面去評判他的。
傅：當然毫無疑問他同時也是為了錢，也為了炫技和訓練自己！本來他家很富有的，二哥在長江上有個輪船公司，結果把別人船撞翻了就破產了，家道開始衰落，一家子就靠他一支筆。
張大千也實在是一個天才。他是隨身帶著筆墨紙硯，旅行的時候首先把畫桌先布置起來，他的畫都是客人來一面談天一面畫，謝稚柳估計他每天生產十張的畫，這一輩子留下幾萬張作品。齊白石還不太一樣，齊白石把同樣大小的紙擺在桌上，這頁紙畫什么其他紙也一樣，草啊葉啊都一起畫，流水作業。
康：中國畫的流水作業由來已久。
傅：由來已久，當然是只有寫意畫可流水作業。古人宋元畫沒有這種流水作業的。
康：大陸有位知名畫家卻因為有流水作業之嫌被人批評過。既然自古到今都有，那怎么評論流水作業？褒還是貶？
傅：當然是貶。流水作業是因為近代商品畫和寫意畫結合產生的現象，似乎只有貶義吧！前面講過，宋元山水畫及工筆花鳥是不會有流水作業的！別人我們就不去談他了。對于流水作業，得歷史地看。
康：作為一個鑒定家，您曾經談到過鑒定心理問題，這一點很重要？
傅：非常重要，每個人都有心理作用。心理必影響結論！
康：比如說？
傅：比如，跟孔子同一個時代的“列子”，他有一則寓言：描述一位老人常用的一把斧頭不見了，他也不記得放在哪里了。他懷疑一定是鄰居的小孩偷的，疑心病一起，見到那個鄰居的小孩就覺得他鬼鬼祟祟，越懷疑越覺得他像小偷。可后來有一天老頭偶然在自己家找到了斧頭，以后再看那個小孩同樣的言行，就不像偷過東西的樣子。我家大樓頂上有盆栽的一些樹，風吹樹動，在黑夜里，有時候誤以為有個人影在動，你越看越像人影，就害怕起來了，其實就是棵小樹。心理就是這樣子，越懷疑越像真！所以有“信者恒信，不信者恒不信”的說法。就像徐復觀他打筆墨官司，說“定案還是定案”一樣，很難改變。
康：能影響到一件作品鑒定結論的走向嗎？
傅：當然。所以一定要采取客觀的態度，越主觀越成不了鑒定家。
四、作為現代學科的鑒定
康：現在的書畫鑒定成為學科。
傅：可以成為學科，但是鑒定需要靠經驗累積的，不是在課堂上一學就會的，任何人也逃不了主觀的成分！一般學生，往往在課堂上學了一兩年鑒定以后，就膽子很大，信口判斷：“這是真的，那是假的！”但到后來就會膽子越來越小，不敢輕易判斷。因為他自己慢慢累積很多犯錯誤的經驗才曉得許多地方要下功夫慢慢研究。
就像我研究黃庭堅的《砥柱銘》，初看時我沒有辦法給出結論，好在我還是成熟小心，我沒有妄下結論說它是假的，而是說它有真的可能，也有假的可能而存疑。后來重新集中精力研究就不一樣了。
三十年人生經驗積累，加上三個月重新研究，我就確認它是真跡了，因為我找到了很多很多屬于黃庭堅特有的藝術“DNA”。他特有的習慣，跟那件作品很符合。
理解一個歷史上的書畫家，就像看一個運動員，他的最高記錄可能只有一次。你每次都要求他跳高要跳到破記錄，是不大可能的。你不能用最好最高的標準衡量一般情況。再比如我們看一個人，比如你，現在看你穿得很整齊，但你早晨起來還沒有梳洗的時候、穿著睡衣的時候，我就可能認不出來，你生病的時候或許更認不出來，只有你最親近的人認得出來。但是，凡是你熟悉的人拿起電話，你不用自報姓名，只需要講幾句話，或者只說“喂”，對方就知道你是誰了。如果是你不認識的人，即便描述得很詳細，長得什么樣、身高多少，你還是對他沒有印象。
對真跡一定要有這樣的熟悉度。當然光是看真跡還不夠，各方面及周圍的資料都要了解。所以我說鑒定是對一個人的鑒定。對一個人，爸爸了解的跟媽媽了解的你就不一樣，兒子和愛人了解的更不一樣，愛人和同事了解的也不一樣，所以要從各方面了解，從小到大了解，對這個人才能了解得完整。
康：所以我就覺得培養一個鑒定家太難了。
傅：不容易。我是機會好，而且我也是學書畫出身，又有“故宮”工作的機會，古代的作品可以仔細看。參加國際研討會之后又到處看世界各地的收藏。我1977年被美國科學院舉薦與美國10位專家到中國大陸看各大博物館的庫藏名畫，每個人拿照相機照了幾百張幻燈片。《清明上河圖》，王希孟畫的青綠山水《千里江山》等等，都照了很多幻燈片，歐美的收藏也看過，日本的收藏也看過，而且自己又有興趣，我自己畫畫不能夠隨便畫，都是花了時間精力才構一張圖，很仔細的。所以我的個性也適合做鑒定這種事情，也對此很有興趣！在流傳的大量古書畫中，還存在許多問題需要去厘清，再有一生也做不完！
康：您認為鑒定家要有史學、史識，史才，而且您強調要均衡。
傅：不能偏重。我不是學歷史出身，所以我后來補充歷史學，自己不會的東西后來要學習補充，如參考刑事鑒定。不像醫院的誤診，醫院誤診把人診死的都有。但是書畫有一個好處，你誤診沒有關系，只要作品還存在，將來總有人替它翻案。
康：作品自己會說話。
傅：對，作品自己會說話，你殺不死它的。你殺，總有人會救的。當然也會有“誤殺”而再殺的。
康：所以造假也多。
傅：為了市場需要，應運而生。
康：而且書畫造假似乎沒有懲處辦法。
傅：在中國造假不犯罪。在外國是犯罪的行為，賣假實際上也不應該算犯罪，因為沒有人拿槍逼你去買，說你一定要買這張畫，不買我就殺死你。在拍賣市場上，很多人甘心情愿掏錢去買，是你自己要負責，買錯了就等于繳學費。
愿意買那是你自己的責任，沒有人逼你買，書畫鑒定是要繳學費的，每個人都曾犯錯，我也犯過錯。
康：臺灣這方面的人才教育怎么樣？
傅：沒有。只有臺大藝術史研究所有我這樣一個人在教書畫鑒賞的課，別的學校，我開課其他各校的學生都可以來選我的課。我已經老早退休了還兼課，一年教一學期，一門課，這學期特別忙，所以我就請假了，就沒有人教。
康：后繼人才的培養是一個問題。
傅：對于人才的培養，有些理論上的東西可以教給他們，但是實踐上有各種資源，得憑借自己的努力，要自己動手。
康：普通人很難看到那么多好東西。
傅：對，資源有限，機會也是要自己創造的。
康：所以你看北京故宮博物院的展出，人們排著長隊看。
傅：那還是看熱鬧的人多，深入研究的很少。
康：那里面的東西您應該很多都看過。
傅：很多是看過的，所以我只是挑著看看。排長隊的地方我不去，人多的地方不去。
五、不需要辯白，清者自清
康：您太太說您是環保主義者。
傅：我因為從小家境不好，在農村長大，物質很缺乏，所以很節儉。我剛才講我小學時從垃圾堆里面撿鉛筆芯來寫字。現在我看到國內越來越奢華，我就看不慣。我是習主席的粉絲。我覺得他反貪、反腐、反浪費好，在飯店請客不能吃不吃都叫一大桌菜。我從20世紀80年代開始，就看到很多個體戶發財了，我在大陸旅行，看他們叫的菜盤堆成兩層三層的，每一盤可能才吃三分之一、四分之一就揚長而去，這種擺闊浪費很不應該。
康：暴殄天物。
傅：過去曾有中國的旅游團到了德國也是這種作風，在餐廳叫了很多菜卻沒有吃完，就聽說有德國老太太去報警，警察把他們叫回來還罰了錢，老太太和警察對中國旅客說：“你們浪費的不是你們的錢，是我們德國人的糧食，是人類的糧食。” 現在，國內慢慢也好起來，至少學會了打包，吃不完的要打包。我在國內應酬的場合，我總對主人說你千萬不要叫太多，叫來的東西盡量要吃完，要響應光盤行動。即使少得不好打包，吃不完的菜我就轉桌上的圓盤，轉到哪個人的面前就要他負責吃，后來他們跟我一起吃飯都比較節制。
康：我覺得您的經歷也挺曲折的，遇過那些事，對您的傷害不小。
傅：傷害是肯定的，不用再說了。所以很多人認為我要出來辯白，有的說不需要辯白，說：清者自清，濁者自濁。
當年回到臺灣之前，有關我的黑函滿天飛，好在很多認識我的人也了解我。我回到臺灣后還是有人繼續請我。有一位出版家是《典藏》雜志的老板，她說：“你趕快寫自傳，把你這些事情講清楚。”
后來我就在網絡上披露了自己的情況，說傅申所謂的悔過自白書是怎么寫出來的，那是我那個來自東北身高168厘米的惡妻拿了廚房里最重最厚、可以砍雞的菜刀逼迫著我，給我紙筆，她念一句我寫一句，寫出的傅申“悔過書”及“自白書”。那根本就不是“自白”，我實在寫不下去。但不寫，總會有流血事件，那不好看，而且我們那個房子是三層樓房一棟連一棟的，社區里大家都認識—美國人看中國人怎么這個樣子—很難看。每次被逼寫的時候真是痛不欲生，寫了好幾封！“傅申悔過書”！傅申自白書……這個女人！
康：能理解對您的傷害！
傅：把我整慘了。
康：影響到您的鑒定了嗎？尤其是情緒。
傅：那幾年是我一生最痛苦的時期，在耶魯大學教書時，論文是寫得少了。本來我還是有點積蓄的。但我不愛管錢，她把我的積蓄統統收走。有一次回家，去掛衣服，發現我的衣柜里面一件衣服都沒有，皮鞋也沒有，空空蕩蕩。我就到舊衣店看她有沒有把我的衣服拿到舊衣店里面去賣了，結果找不到。我就隨便買了幾件舊衣服穿，我向館長要了幾條領帶，就這樣，弄得很慘。
在1994年剛回臺灣時，剛才講到臺灣的那位出版社長，說你趕快寫一本自傳，書名我都給你想好了，叫《悲慘世界》！但我很忙，沒有寫。過了十多年又碰到她，她說你寫了沒有？我跟陸蓉之結婚以后就覺得我現在不悲慘了。她說：“就改書名為《走過悲慘》！”她腦筋轉得很快。我覺得悲慘只是我一小段的人生，將來我會寫自傳的，寫的都是我自己親身經歷過的事情，那是小說家都想不到編不出的情節啊！
康：您這么堅強地走過讓人很敬佩。
傅：現在走過了，講自己的事情就像講別人的事情一樣。任何事情都要辯證地看。我回臺灣后認識一位好朋友，我們結交很多年之后，去年他突然跟我說：“傅先生我想看我恩人的照片。”我說誰是你的恩人？他說：“你的前妻啊，沒有你的前妻你就不會回到臺灣來，我就不會認識你。”他就這樣來詮釋“恩人”，把我的“惡妻”當作“恩人”。但是她不是我的恩人。那我的“恩人”是誰？應該是誘走她的那個男孩子，沒有他我到現在還陷在惡妻手里。我以前很恨他，那個男孩是我親眼看他從搖籃里長大的，他是我老師領養的孩子，沒想到他插進了我們的婚姻。
康：又是一件傷心事！
傅：他從小叫我傅哥哥，我為了幫他出國念研究所寫了五封推薦信。當時我已經在佛利爾工作了，在美國的名譽還不錯，所以在我的推薦下他被接受到了美國。過了一年多，他又寫信給我說：“傅哥哥，我想到你的博物館來實習。”我又給他辦了半年的實習期。來之前我跟我太太講，這個男孩是我從小看他長大的，就像我弟弟一樣。雖然她不喜歡我的家人朋友住在家里，但是這個小孩到華盛頓來沒有地方住，即使將來租房子外住，也先讓他先在家住一陣。
她答應了。結果他們很談得來，就有了可以成為小說的情節。因博物院的電話系統老舊而更新，有一次看到辦公室的新電話上紅燈亮了，我以為是我的電話，就拿起話筒來。結果聽到了他與我太太、他稱之為“嫂嫂”的談情說愛，兩人談了差不多15分鐘。因為他的辦公室有五個人都是外國人，聽不懂中文，所以他用中文跟我太太談情說愛，最后一句“中午老地方見”，表示他們早已經這樣子了。我才從此在辦公室看到那個電話紅燈亮了就拿起來聽，聽了很多。
康：看來您真應該寫自傳了，故事充滿了人生。
傅：我是要寫自傳的，有時間要寫出來。
康：還有一個話題感興趣。您上學那個時候正好在臺灣，于右任應該還是有影響力的，他的書法對于學生的影響大不大？
傅：對學生的影響不大。因為于右任到了臺灣，專以草書為主，不是一般學生能切入的書體。但是，我剛回臺北，當時的市長陳水扁主張將仁愛路和敦化南路交口處的圓環里矗立的于右任銅像移往基隆海邊，經過我和未來結縭的妻子陸蓉之的共同努力下，聯合了臺灣書法界的人士呼吁政府，終于將于右任的銅像移至仁愛路上的中山紀念館的園子里。
康：可是他的書法在臺灣乃至大陸的影響很大啊！
傅：是的，在書法界有影響。在臺灣甚至在日本都有“標準草書會”，他推動了標準草書。推標準草書原本的目的是希望中國人寫字快一點，不要浪費在繁體字上。但是那個時候老蔣反對，為什么？因為那時大陸在推行簡化字，老蔣說你搞標準草書，與大陸簡化字的運動是類似的。后來他就沒有再繼續了，但是他自己對書法的愛好和修養在那里，而且人緣好，很多人求他，他是“有求必應”。所以他每天在寫字，他變成臺灣書法界最大的慈善家。他免費給人家寫，裝裱店、古董店、賣字畫的店都靠他來生活，所以他有這樣一個“書法界最大慈善家”的稱號。
康：溥心畬給您的影響大不大？
傅：他是我老師，但是他在大學里只教了一年，我正好是他學生。他詩書畫皆上乘，山水格調更是高雅，但不是學得來的。溥老師的楷書精絕，行草瀟灑飄逸，學生只得其皮毛！詩，就更沒法學了。
康：您說過給您留下深刻印象。
傅：當然。因為他是我們中國畫老師里面頂尖的老師。臺灣高校只有臺師大有唯一的美術系，現在有二十來個。但是當時黃君璧先生在大陸就已經成名了，徐悲鴻請他到中央大學，他跟溥心畬同時在那里教書。黃君璧的基本功也非常好，可是他后來畫得比較千篇一律，比如云海、瀑布等，大家就認為他沒有什么，其實他成就很高，提倡寫生的觀念，影響了不少臺灣本土畫家和學生。他跟張大千老早就是朋友，張大千曾主動專程去廣東拜訪黃君璧。
康：有關鑒定的話題今天先到這里……我來時寫了一幅字 “丘園養素”，請您指正。
傅：不敢指正，擔當不起。
康：一點心意，感謝您接受采訪。
傅：謝謝，你這大字布局靠上，比較靠緊上面，下面比較空，章法布局有創意。特別是中間一筆字這樣到位，不錯。
康：我期待您有自己的丘園。
傅：我是借別人的丘園，在中國的書畫中田園很多都可借景，借隔壁別人的景。鑒定書畫也是在看別人的畫。
就是時間倉促，沒有完全答復你的問題，將來看我的自傳吧，希望在生前完成，過程很復雜，像小說一樣，小說家也想不出來的情節都發生了。
康：愿您寫的時候能夠心氣平和，不要影響身體和情緒。
傅：我剛才講過，那就像講別人的事情一樣。
康：您身體這么好，怎么養生？
傅：沒有養生，心態還好。另外我沒有小孩，如果我有小孩就累死了，而且看他長大了，自己也就容易覺得變老了。身旁沒有小孩子，所以我自己喜歡跟年輕人在一起，年老了又返老還童，做一些平常不敢做的事情。但是年齡不饒人，體力越來越差了。
康：這是自然規律，沒有辦法。
傅：有時也鍛煉一下，一個禮拜打一次乒乓球，走走路。但是需要做的事和研究很多還沒完成，希望有生之年，還能多多發揮剩余價值。而且，我覺得我這一生，選擇了對的職業，不像科學家、演藝人員、體育家等等受到較多年齡的限制，而是愈老愈好，當然也不能“倚老賣老”！而是應該“活到老，學到老”而且還要“做到老”！
我的本行是中國書畫，所以我回歸故土是正確的。謝謝您的采訪，也借此謝謝許多當年勸我、拉我回來的朋友們！■
責任編輯：劉光
（本文摘自《中國書畫》雜志2016年第11期“名家訪談”欄目）
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